Ana Laura López (*)
Escenario de pandemia: cuerpos disponibles, detectables, individualizados, recluidos, digitalizados, intangibles. Contacto prohibido. Teatro impensable.
La pandemia nos deja en suspenso y no es posible continuar con la actividad teatral. El encierro y el parate me llevan a pensar y a escribir, que son más o menos la misma cosa. ¿Dónde ir a buscar la punta de un ovillo que ayude a encontrar salidas posibles? No sé por qué, siempre suelo acudir al diccionario y a las etimologías. Voy a la raíz desde la literalidad.
Resulta que “teatro” viene del griego théatron, que deriva del verbo théaomai, que quiere decir “contemplar”. “Espectáculo”, por su parte, proviene del latín spectaculum, que deviene del verbo spectare: “contemplar, mirar”. De acá, nacen también las palabras “espejo”, “espectro”, “bello” (speciosus), “especial”.
Mirar es una acción muy importante dentro del teatro, no sólo por su centralidad para el espectador, sino también en el dispositivo escénico: la mirada sostiene, tensa las cuerdas de lo dramático, establece contacto, interpela. Pero no es lo único que define al teatro. Al fin y al cabo, varixs artistas crearon la experiencia de teatro ciego y con mucho éxito; y existen actores y actrices no videntes que desarrollan su labor de manera genial.
No es, entonces, la mirada la que se ha puesto en jaque con la pandemia. Sigue activa (por lo menos, una parte de todo el complejo entramado de miradas que mencionaba antes), consumiendo obras online; vivos de Instagram; videos de Tik Tok. En ese sentido podríamos decir que lxs espectadorxs no se han perdido, que siguen ahí. O, quizás, deberíamos llamarlxs(nos) “audiencias” (segmentadas, previsibles, analizables), y amerite preguntarnos si esta condición de audiencia aparece con la pandemia, o si ya venía de antes.
Hacer un registro audiovisual de nuestras obras resulta un imperativo, por necesidades de difusión: aplicar a festivales, convocatorias, salas. Esa circulación, acotada, tiene un fin específico: dar una idea sobre las decisiones de puesta y criterios estéticos de una obra a programadorxs, juradxs y curadorxs. Pero, ¿qué pasa con el aquí, ahora y los cuerpos desplegando su acción, con el teatro filmado?
Primero, se disocia la relación con el público, olvidando que ese aquí y ahora, esa corporalidad y acción lo implica. El público no es algo externo al hecho teatral sino parte constitutiva. La reproducción de teatro filmado no es más que una jerarquización del dispositivo escénico ficcional por sobre la relación con los espectadores. Un teatro que sucede sin que nadie lo espere ni desee; sin esa línea de tensión en la que se construye el pasaje momentáneo, virtual y simultáneo de todos esos cuerpos a otros posibles virtuales. Pero ya volveré sobre esto.
¿Qué más sucede con el teatro online? Se elimina la contingencia, se establece una profilaxis. Se nos dice que la conjunción de los cuerpos es peligrosa y que debemos reemplazarla por la conexión. Con el virus de por medio, esto parece indiscutible, pero estos procesos ya venían siendo parte de nuestra cotidianidad.
¿Qué más? Se fija al teatro en una mueca. Deja de ser recreable para pasar a ser repetible (el teatro en la época de su reproductibilidad técnica, podríamos decir, parafraseando a Walter Benjamin). La cámara y la edición ordenan los cuerpos y sus gestos. La cámara fija los mantiene lejos. Los primeros planos los acercan. Mi ojo recibe, pero no ordena, no elige, no puede ver qué pasa en un costadito. No puede armar su propio discurso teatral.
Somos expectadores
La fonética me lleva a otro lugar: expectación. La RAE la define como “espera, generalmente curiosa o tensa, de un acontecimiento que interesa o importa / contemplación de lo que se expone o muestra al público”.
Hoy, el teatro (y cuando digo “el teatro” pienso en todos los roles que lo hacemos existir) está repleto de expectadores. ¿De qué quedamos expectantes lxs artistas?
Rápidamente, podría listar: de volver a ensayar, de producir, de enseñar, de hacer funciones. Pero también, nos tiene en vilo el estado de nuestra situación económica, hija de nuestras vidas precarizadas. Cómo sostener nuestros proyectos si las salas no pueden funcionar, si los cuerpos no se pueden reunir, si todo eso está vedado por un tiempo indeterminado, y si, cuando se restablezca, no sabemos si las personas tendrán dinero para pagar una entrada, la cuota de un taller, el valor de la hora de alquiler de sala de ensayo.
Quizás, sea momento de parar la pelota y reformular la pregunta: ¿de qué deberíamos estar expectantes lxs artistas? ¿Dónde poner nuestra mirada?
La precariedad no es nueva para nosotrxs, sólo que ahora nos golpea en la cara, en un contexto en el que se nos asume prescindibles sin discusión.
Nosotrxs ya estábamos produciendo en un mundo que nos consideraba improductivxs, vagxs, accesorixs; en el mejor de los casos, respetables, pero inútiles. Éramos adorno, cotillón frente a lo que en nuestras sociedades capitalistas se considera esencial para la producción, reproducción y disciplina de los cuerpos que trabajan y consumen: escuela, salud, industria y seguridad.
Deseamos volver a nuestras actividades; necesitamos hacerlo, como cualquier trabajadxr, especialmente aquellos precarizadxs y/o informales. Porque eso somos. ¿Es a eso que queremos volver?
Una realidad en la que tenemos que explicar y justificar lo que hacemos; que no, que no somos una competencia de recursos para aquello que se considera esencial; que no somos parásitos de una sociedad, en la que todo se mide por rendimiento, desempeño, eficiencia y utilidad.
Las políticas desplegadas ante la pandemia establecieron criterios demarcatorios que, en el contexto anterior, el capitalismo se hubiera negado a admitir: que hay bienes y servicios esenciales y otros, prescindibles. El sector cultural fue el primero en cortarse y será el último en volver. Es, según esta escala de valores, el sector menos necesario. Así lo hemos oído varias veces. Así acabamos por creerlo y aceptarlo muy rápidamente, llegada la pandemia. Nos entregamos sin chistar, porque ya no había tiempo de pensar algo que deberíamos haber puesto en cuestión mucho antes.
No hay tal normalidad a la que debamos volver, porque es en esa “normalidad” que se funda nuestra exclusión. Ahora, que no podemos actuar, es urgente pensar con qué discusiones vamos a salir al ruedo de esta cuarentena. Y, para eso, es necesario analizarnos críticamente.
Ensayo general para la farsa actual, teatro antidisturbios
Recuerdo una definición que decía algo así como que el teatro es la acción desplegada por uno o más cuerpos, en un espacio y un tiempo determinados. La tenía listada en unos apuntes que había empezado a escribir el año pasado, a propósito de un fenómeno recurrente en todas las compañías en las que estaba trabajando (y en otras, de las que me llegaban referencias): la escasa disponibilidad de tiempo para ensayar.
Si bien, quienes nos dedicamos al teatro independiente sabemos la energía que insume la organización de agendas; las conversaciones grupales destinadas a la confirmación del compromiso de sus integrantes con cada proyecto ante las ausencias reiteradas; y la necesidad de revisar y reprogramar días y horarios de ensayo se habían vuelto moneda corriente y angustiante. El cuerpo ya se estaba retirando, antes de que COVID-19 quisiera decir algo para alguien.
Sigo con mis apuntes del año pasado: “¿qué pasa cuando no hay tiempo para la acción? ¿Cuando no hay cuerpos en el espacio? ¿Cuando no hay cuerpos con tiempo, cuando no hay espacio para la acción? […] En la democracia neoliberal los cuerpos están atomizados y emiten señales todo el tiempo, están obligados a hacerse visibles y a disolver su materialidad en información financiera, de consumo, de mercado. Son agentes de comunicación, hiperconectados, sobreexigidos, sobreexplotados y desarticulados entre sí. La definición de teatro vuelve a mutar, y podría expresarse como la exhibición de cuerpos en el mercado, sin tiempo ni espacio para accionar: sólo reproducir. […] Somos cuerpos llenos de hipervínculos”.
Releo y ya encuentro el terreno preparado para el teatro online. Releo y, de nuevo, la explotación y la precarización (los cuatro años de vaciamiento macrista obligaron a muchxs artistas a tomar o a profundizar su vínculo con trabajos por fuera del campo cultural), pero también conviene interrogarnos por el modo en el que estábamos haciendo teatro, desde un lugar ético y crítico. Y no para sacar el látigo en momentos que son tan angustiantes para nosotrxs, como lo es esta cuarentena; sino para que este parate forzado sirva para ajustar la brújula de aquí en adelante.
Y en esos apuntes me hacía una pregunta que hoy se resignifica de manera bestial: ¿cómo hacer teatro cuando los cuerpos no pueden juntarse?
La peste
Levanten la mano todxs lxs artistas que, por estos días, leyeron o releyeron El teatro y su doble, de Antonin Artaud. Bueno, yo no fui la excepción. Por lo menos, el capítulo de la peste y, particularmente, este fragmento:
La peste toma imágenes dormidas, un desorden latente, y los activa de pronto transformándolos en los gestos más extremos; y el teatro toma también gestos y los lleva a su paroxismo. Como la peste, rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializada. Redescubre la noción de las figuras y de los arquetipos, que operan como golpes de silencio, pausas, intermitencias del corazón, excitaciones de la linfa, imágenes inflamatorias que invaden la mente bruscamente despierta. El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes, y da a esos poderes nombres que saludamos como símbolos; y he aquí que ante nosotros se desarrolla una batalla de símbolos, lanzados unos contra otros en una lucha imposible; pues sólo puede haber teatro a partir del momento en que inicia realmente lo imposible, y cuando la poesía de la escena alimenta y recalienta los símbolos realizados.
[…]
Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual (que por otra parte sólo ejerce todo su efecto permaneciendo virtual) e impone a la comunidad una actitud heróica y difícil (1).
Me interesa detenerme en esta idea de la virtualidad. Cuando Artaud escribió esto en 1938, no había internet; ni redes sociales; ni siquiera, televisión. La virtualidad de la que habla es la de su sentido original: aquello que tiene el potencial de ser, aunque no sea o llegue a serlo.
Frente al derrotismo del discurso de lo probable, el teatro aporta una virtualidad diferente a la de las redes digitales: la de lo posible. Ese, y no el contacto de los cuerpos, es el peligro que representamos y que no debemos olvidar.
Preguntémonos de nuevo qué estaba pasando antes de que apareciera este virus. Con honestidad, ¿cuánto del teatro que hacíamos e íbamos a ver buscaba “perturba(r) el reposo de los sentidos, libera(r) el inconsciente reprimido, incita(r) a una especie de rebelión virtual”?
Recientemente, el filósofo Paul B. Preciado escribió un artículo que se publicó en El País, de España (“Covid: Aprendiendo del virus”(2)), y que fue largamente conversado, discutido, profundizado, analizado y demás. Es decir que Paul, evidentemente, logró dar en una tecla que quedó resonando.
Retomando a Michel Foucault, Roberto Espósito y Emily Martin, afirma que “el virus actúa a nuestra imagen y semejanza, no hace más que replicar, materializar, intensificar y extender a toda la población, las formas dominantes de gestión biopolítica y necropolítica que ya estaban trabajando sobre el territorio nacional y sus límites. De ahí que cada sociedad pueda definirse por la epidemia que la amenaza y por el modo de organizarse frente a ella”.
Si el tratamiento frente a la pandemia evidencia los dispositivos represivos y de gestión de los cuerpos (pensemos sobre qué cuerpos recae la represión y el control policial por estos días, pero no sólo eso. Pensemos en lo rápidamente que surgió la expresión “distanciamiento social”), ¿qué “imágenes dormidas”, qué “desórdenes latentes” -a decir de Artaud- retoma el COVID-19 para llevarlos al extremo? ¿Qué gestos tomará el teatro para rehacer “la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializada”? El COVID-19 ataca el sistema respiratorio. Tal vez, sea la mise-en-scène de una asfixia con la que nos toca hacer arte (o con la que ya veníamos lidiando, desde la asfixia económica y la escasa o nula disponibilidad para poner el cuerpo).
¿Qué semillas de futuro retomará nuestro teatro?
En 1963, la artista plástica brasilera Lygia Clarck propone una obra bisagra en su carrera: el Caminhando. Invita a tomar una cinta ancha de papel, torcerla y pegar los extremos, de manera tal de dar forma a una cinta de moebius. Luego, con unas tijeras, se debe realizar un corte en algún punto de la superficie y comenzar a cortar a lo largo de la cinta con una única regla: no volver a pasar por el punto inicial sino esquivarlo, para evitar que la cinta se corte en dos pedazos y la exploración acabe de inmediato. Así, la cinta se va volviendo cada vez más delgada, hasta que se hace imposible seguir cortando. No hay obra resultante, sino que la obra es el acto de hacer la propia obra.
El objeto desaparece tras la práctica y el aquí y ahora, y es la acción quien genera la poesía. Algo bastante parecido a la experiencia del teatro. Cada ensayo, cada función es una cinta de moebius cortada de manera individual y colectiva por las múltiples subjetividades que habitan el hecho teatral. Cada intérprete hará un corte singular cada vez; cada espectador también lo hará y habrá tantas obras cortándose en simultáneo como personas viviéndola.
Tiempo después, la psicoanalista también brasilera Suely Rolnik, retoma el trabajo de Lygia, para plantear la relación entre fuerzas y formas que constituyen nuestro mundo. Nos invita a pensar el mundo como esa cinta, que en una cara tiene todas las formas (humanas y no humanas, institucionales y objetuales) y en la otra, las fuerzas latentes, semillas capaces de engendrar otros mundos. Al torcer y unir los extremos de esa cinta imaginaria, las caras se vuelven indisociables, pero no hay armonía, sino tensión entre ellas: la de las formas instituidas, que buscan su conservación y las fuerzas que buscan sostener la vida como potencia de germinación. Tironeada por esta ambivalencia, la subjetividad (que para Rolnik es mucho más que la noción de sujeto, al que entiende como un reduccionismo colonial-capitalístico) se convierte en un signo de interrogación al que llama “inconsciente pulsional”:
La pulsación del nuevo problema dispara una señal de alarma que llama al deseo a actuar, de manera tal de recobrar un equilibrio vital, existencial y emocional. El deseo es entonces impelido a realizar cortes sobre la superficie topológico-relacional del mundo que le devuelvan a la subjetividad un contorno, una dirección y su sentido (3).
Este corte imaginario sobre el mundo-cinta puede estar guiado por dos políticas del deseo. Una, sumida al inconsciente colonial-capitalístico, se entregará a la expropiación total de su fuerza de creación, y sucumbirá cortando por el mismo punto (el audio de WhatsApp del empresario teatral Carlos Rottemberg, que circuló por estos días, parece adscribirse claramente a este club: las cosas son así, nunca han sido de otra forma, ya todo está perdido). Pero si el corte de esa subjetividad habilita la paradoja, podrá sostener la tensión que la desestabiliza y darle el tiempo y espacio necesario a la germinación de eso que pide advenir. Cortar la superficie por el mismo punto nos mantiene atadxs y confinadxs a ese mundo que perdió su sentido y que nos llevó a este grado de desestabilización. No, no es deseable volver a la normalidad.
Nuestro corte debe estar guiado por una brújula ética (y no moral, es decir, cargada de fines válidos en un mundo que ya ha entrado en crisis) que oriente el deseo hacia la creación de una diferencia, que nos aleje de las respuestas de manual que cortan la cinta por el mismo y reactivo punto.
Angustiadxs, expectantes, latentes: así estamos. Un amigo me dijo una vez que lo que más le gustaba del teatro eran los silencios. Esas pausas le daban carnadura a todo lo demás, igual que en la música el silencio le da entidad a cada nota. El cuerpo no ha desaparecido, tal vez está en pausa, pero más presente que nunca. Me duele en cada abrazo que no puedo dar, en cada ensayo que no puedo estar, en cada obra que no puedo actuar. La pregunta no es qué hacer, ahora que ha desaparecido el cuerpo, sino dónde están nuestros cuerpos y qué sí pueden hacer. Las palabras de Spinoza una y otra vez en loop: “nadie hasta ahora ha determinado lo que puede un cuerpo”.
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(1) Antonin Artaud: EL TEATRO Y SU DOBLE; Ed. Farenheit, pág. 27.
(2) https://elpais.com/elpais/2020/03/27/opinion/1585316952_026489.html
(3) Suely Rolnik: ESFERAS DE LA INSURRECCIÓN. APUNTES PARA DESCOLONIZAR EL INCONSCIENTE. Buenos Aires, Tinta Limón Ediciones, 2019. Pág.50.
(*) Ana Laura López es Licenciada en Ciencias de la Comunicación (UBA), actriz, directora teatral y escritora. Integra ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos) y colabora con la comunicación y proyectos culturales de la organización y de las diversas salas que la conforman.
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